NHỮNG NHÀ PHÊ BÌNH VĂN HỌC HẢI NGOẠI

Bùi Công Thuấn

Tôi ghi lại đây đôi điều suy nghĩ về những nhà phê bình hải ngoại mà tôi đã gặp trên Internet. Theo cảm nhận của tôi, họ là những nhà phê bình chuyên nghiệp, có trình độ chuyên sâu, đã có nhiều công trình về phê bình và về văn học Việt Nam. Họ vừa là nhà nghiên cứu và là nhà phê bình. Họ đa dạng về cách viết nhưng cũng phức tạp về tư tưởng. Tôi chú ý đến những bài phê bình của họ và xem xét những đóng góp của họ đối với văn chương Việt Nam.

BÙI VĨNH PHÚC - NHÀ PHÊ BÌNH NGHỆ SĨ

Tôi gọi Bùi Vĩnh Phúc là nhà phê bình nghệ sĩ bởi ông viết phê bình văn học như một nhà văn viết tùy bút. Ông viết phê bình văn học như một người đọc thưởng thức tác phẩm. Ông nói rõ mục đích phê bình: “Khi ta cầm bút viết về bất cứ điều gì trong đời, cũng có nghĩa là ta cầm bút và viết về chính ta”.

Đây là đoạn văn thứ hai, mở đầu bài viết về Thanh Tâm Tuyền:

“Một buổi chiều, một buổi chiều nào đó, giam mình giữa dòng xe cộ trùng điệp của giờ tan sở, để chiếc xe tự động lăn theo dòng nối tiếp mệt nhoài, tâm tư ta lại nhớ về những buổi chiều cũ ở quê nhà. Những buổi chiều đã ngun ngún bay đi. Bay đi như khói thuốc, như hương khói mùa xưa. Những buổi chiều trời thắp mãi tiếng mưa sầu. Làm thế nào để quên được nhau. Hạt mưa kia long lanh nỗi nhớ niềm từ biệt, hoàng hôn bàng hoàng màu khói nhạt.../ Ta chợt nhớ đến người thi sĩ ấy. Thanh Tâm Tuyền.”[1]

Đoạn văn là tâm trạng của nhân vật trữ tình Ta với tất cả sự mơ mộng lãng mạn. Thơ Thanh Tâm Tuyền chỉ là chất xúc tác, là men say cho tâm hồn nhà phê bình bay lên. Vì thế, viết phê bình văn học, Bùi Vĩnh Phúc ít quan tâm đến việc khám phá những độc đáo nghệ thuật, những góc cạnh của cá tính sáng tạo; cũng không đánh giá các giá trị văn chương, mà chỉ thể hiện Cái Tôi trữ tình khi tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật. Xin đọc thêm một đoạn Bùi Vĩnh Phúc viết về Thanh Tâm Tuyền:

“Thanh Tâm Tuyền đi vào đời sống với tất cả những say đắm, yêu thương, thơ dại và phẫn nộ chất chứa trong hồn ông. Ông đã được yêu ghét thế nào, chúng ta chắc chẳng cần nhắc lại. Hãy chỉ nhớ là, bây giờ, Thanh Tâm Tuyền vẫn đang ở tại quê nhà, vẫn còn canh giữ cho ta những giấc mộng cũ, và những bài thơ của ông, lang thang ở những xó góc tối tăm nào đó của đời sống, của trí óc ta, lâu lâu vẫn còn khua gõ những bước chân âm thầm trở về. Và ta lại nhìn ra những bóng mưa của thời gian xưa cũ, những dòng sông vẫn chảy lặng lẽ, mưa vẫn rơi, mưa rơi nhỏ nhẹ, mưa rơi ngoài châu thành. Trái tim ta ướt đẫm nước mắt...

Với cách viết phê bình như thế, Bùi Vĩnh Phúc đã gạt bỏ tất cả hoàn cảnh sống của Tâm Tuyền từ những tháng ngày trước 1975 đến những năm trong trại cải tạo và thời gian sống ở Mỹ, tức là không tìm đến bối cảnh lịch sử, văn hóa, xã hội làm nên hồn thơ Thanh Tâm Tuyền, và vì thế không lý giải được những giá trị thơ Thanh Tâm Tuyền, càng không hiểu đúng về nhà thơ. Bùi Vĩnh Phúc đã không nhận ra những bước chuyển tiếp trong hành trình sáng tạo của Thanh tâm Tuyền và không định vị được chỗ đứng của Thanh tâm Tuyền trong văn học sử Việt Nam đương đại. (Cũng có thể vì một lý do “nhạy cảm” nào đó đối với cộng đồng người Việt hải ngoại, Bùi Vĩnh Phúc đã im lặng?)

Dù vậy, Bùi Vĩnh Phúc vẫn là một nhà phê bình hải ngoại mà những trang viết của ông có độ khả tín nhất định. Bởi ông nhận thức sâu sắc về văn chương, hiểu rõ bản chất của phê bình và thủ đắc được những phương pháp phê bình có giá trị khoa học để tiếp cận tác phẩm. Viết về ca từ của nhạc Trịnh Công Sơn, ông dùng Thi pháp học và phương pháp xếp chồng văn bản của Charles Mauron để đi sâu vào con người vô thức của Trịnh Công Sơn.[2]

Ông nhận xét rằng: “Ca từ của Trịnh Công Sơn đã làm mới ngôn ngữ Việt Nam và đưa ra những hình ảnh đẹp một cách rất bi thiết pha trộn với nét kỳ ảo. Tất cả những điều đó tạo nên một thế giới riêng biệt, một thế giới chưa bị làm mòn đi bởi sự nhàm chán, sự lặp lại. Và điều ấy tạo nên sự thu hút”…” anh dùng những chữ bình dị, thậm chí tầm thường, trong ngôn ngữ của người đời, rồi xếp chúng lại một cách hết sức bất ngờ khiến, qua sự sắp xếp đầy tính bất ngờ ấy, những hình ảnh lạ lùng, thiết tha và thơ mộng hiện ra trước mắt chúng ta. Làm ta sững sờ.“.

Điều đáng tiếc là ông đã không nhận ra chủ nghĩa Ấn tượng trong ngôn ngữ nhiều ca khúc của Trịnh Công Sơn. Những hình ảnh trong ca từ của Trịnh Công Sơn là những ấn tượng bất chợt đến trong dòng chảy tâm trạng của người nhạc sĩ. Đó không phải là hình ảnh hiện thực trong một không gian thời gian nhất định. Vì thế tìm hiểu không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật trong ca từ của Trịnh Công Sơn không giúp phát hiện ra đặc sắc ngôn ngữ của người nhạc sị này.

Mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cổ
Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao
Nghe lá thu mưa reo mòn gót nhỏ
Đường dài hun hút cho mắt thêm sâu

(Diễm xưa-Trịnh Công Sơn)

Bốn câu trong đọạn ca từ trên vẽ ra nhiều hình ảnh: mưa bay trên tháp cổ, dài tay em, mưa reo trên lá thu và gót nhỏ của em reo trong mưa. Đường dài hun hút. Nhân vật trữ tình, đang hình dung ra, đang lắng nghe, đang dõi theo, đang nhớ (trong tâm tưởng). Không có một không gian cụ thể, không diễn ra trong một thời gian cụ thể. Chỉ có tâm trạng buồn nhớ người nhạc sĩ là cụ thể. Còn lại, tất cả chỉ là ấn tượng để diễn tả tâm trọng đó. Chính tâm trạng nhân vật trữ tình đã kết nối những sự vật rời rạc tạo ra một thế giới nghệ thuật mang ý nghĩa tư tưởng. Nhạc Trịnh Công Sơn khơi gợi ấn tượng đã có trong lòng người nghe, vì thế nó có sức quyến rũ. Đây không phải là Trịnh Công Sơn “dùng những chữ bình dị, thậm chí tầm thường…, rồi xếp chúng lại một cách hết sức bất ngờ” mà chính là kiểu tư duy nghệ thuật riêng của Trịnh Công Sơn.

Bùi Vĩnh Phúc có những bài viết giá trị về Bùi Giáng, Nguyễn Mộng Giác, Võ Phiến, về Hai mươi năm văn học miền Nam… [3]. Những bài này có thể giúp bạn đọc trẻ có những hiểu biết nhất định về văn học Miền Nam (1954-1975), bởi góc nhìn và thái độ nghiên cứu của nhà phê bình bước đầu đã thóat ra ngoài những thiên kiến chính trị khi nhìn sự vận động văn học. Bùi Vĩnh Phúc nhận định về 20 năm văn học (1954-1975) ở cả hai miền Nam, Bắc như sau:

“Văn học miền Bắc, trong bối cảnh và chủ trương riêng của mình, trong hai mươi năm của cuộc chiến, đã có những nét vẽ riêng, những bảng mầu, những cung bậc, tiếng nói riêng, để, phần nào, định dạng và định tính xã hội và con người miền Bắc. Qua đó, cũng cho thấy một khuôn mặt cần được nhìn ngắm của cuộc chiến, của lịch sử Việt Nam.

Văn học miền Nam, cũng trong giai đoạn khó khăn ấy, không hề rời xa truyền thống, bám rễ chắc chắn vào những giá trị bền vững và tốt đẹp của truyền thống, trong hai mươi năm sống và thể hiện sức sống của mình, nó đã tiếp tục phát triển và liên thông, nắm tay với thế giới, với con người trên khắp cõi đất, để bước chân vào thời hiện đại, với tất cả những nét khai phóng và đa sắc, đa dạng của nó, với tất cả những cung bậc, những gamme mầu tuyệt vọng và thăng hoa của nó.”[3a]

Nhìn vào danh mục tác phẩm của Bùi Vĩnh Phúc được giới thiệu trên tienve.org, damau.org, hopluu.net, người đọc có thể nhận thấy ông là một nhà phê bình có sức viết dồi dào, tầm hiểu biết sâu rộng, một tình yêu sâu nặng với văn chương Việt, và văn của ông có sức hấp. Chỉ tiếc là ông không viết về văn học trong nước từ 1975 đến nay. Có thể mỗi nhà phê bình chỉ quan tâm đến một đối tượng nào đó. Bùi Vĩnh Phúc viết phê bình như một người đọc cảm thụ tác phẩm, vì thế, có thể ông chọn riêng cho mình tác giả, tác phẩm mà ông yêu thích, như ông đã viết về Trịnh Công Sơn chẳng hạn.

THỤY KHUÊ - NHÀ BIÊN KHẢO

Thụy Khuê là một nhà biên khảo. Giá trị biên khảo của bà hơn hẳn phê bình văn chương. Gần đây bà mới in cuốn Vua Gia Long & người Pháp (Nxb Hồng Đức-Hà Nội). Thụy Khuê tên thật là Vũ Thị Tuệ, sinh năm 1944 tại Nam Ðịnh, viết tiểu luận văn học từ 1985. Bà có nhiều công trình nhưng tôi chỉ chú ý đến Phê bình văn học thế kỷ XX. Tôi cũng đọc những bài bà viết về văn học Việt Nam để khám phá những đặc sắc riêng ngòi bút phê bình của Thụy Khuê. Là một người sống và làm việc ở Pháp, tiếp cận với nhiều lý thuyết phê bình đương đại, và có điều kiện tiếp xúc với nhiều nhà thơ, nhà văn của cả hai miền Nam - Bắc, lẽ ra bài viết của bà có nhiều phẩm chất học thuật. Nhưng hầu như tất cả bài viết của bà đều bị thiên kiến chính trị làm sai lệch. Bà vẫn sử dụng “phản ánh luận” (phê bình Marxist) để xem xét ý nghĩa xã hội học nhiều hơn khám phá cá tính sáng tạo. Điều này thật đáng tiếc. Bài viết về Thi pháp Nguyễn Tuân là một thí dụ. [4]

Căn cứ vào những bài viết và công trình biên khảo của Thụy Khuê công bố trên trang blog cá nhân (http://thuykhue.free.fr) như các tập sách: Cấu trúc thơ (1995), Sóng từ trường I (1998), II (2002), III (2005), tôi nhận thấy Thụy Khuê đã viết về nhiều thế hệ tác giả trong một giai đoạn khá dài của lịch sử văn học Việt Nam:

Các tác giả trước 1945: Hồ Biểu Chánh, Phan Khôi, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Thạch Lam, Vũ Trọng Phụng, Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính, Bích Khê, TTKH, Nguyễn Tuân, Nguyễn Xuân Sanh, Hồ Dếnh, Nguyễn Đình Thi...

Các tác giả miền Nam (1954-1975): Nhóm Sáng Tạo, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên, Nhật Tiến, Nguyên Sa, Cung Trầm Tưởng, Bùi Giáng, Bình Nguyên Lộc, Vũ Khắc Khoan, Võ Phiến, Nguyễn Mộng Giác, Mai Thảo, Kiệt Tấn, Du Tử Lê, Dương Nghiễm Mậu, Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh và Hai mươi lăm năm văn học Việt Nam hải ngoại 1975-2000...

Các tác giả miền Bắc: Nguyễn Huy Tưởng, Hoàng Cầm, Lê Đạt, Trần Dần, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt, Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài, Dương Hướng, Võ Thị Hảo, Bùi Hoằng Vị, Nguyễn Huy Thiệp, Bùi Ngọc Tấn, Tạ Duy Anh, Nguyễn Quang Lập.

Các tác giả đương đại trong nước: Nguyễn Bình Phương, Vy Thùy Linh, Lynh Bacardi, Nguyễn Ngọc Tư, Ly Hoàng Ly, Đỗ Hoàng Diệu...

Trong việc chọn đề tài, có lẽ do sở thích riêng, hay do góc nhìn, cũng có thể do thiên kiến chính trị, Thụy Khuê đã không viết về các tác giả của văn học cách mạng trong nước thời kháng chiến chống Pháp (Nguyên Ngọc, Chính Hữu, Hồng Nguyên...), kháng chiến chống Mỹ (Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Nguyễn Thi, Anh Đức, Phạm Tiến Duật, Hữu Thỉnh, Xuân Quỳnh, Lê Anh Xuân,...). Ngay cả những tác giả trước 1945, như Chế Lan Viên, Nam Cao hay Nguyễn Hồng... hay tác giả miền Nam như Chu Tử, Duyên Anh,... bà cũng không viết về họ.

Thực ra, mỗi nhà phê bình có một vùng văn học riêng mà mình quan tâm. Nỗ lực của Thụy Khuê thật đáng trân trọng. Đó là tiếng nói có ý thức của người đương thời về nền văn học đang diễn ra. Đó cũng là tấm lòng với văn chương Việt Nam. Thụy Khuê là một nhà phê bình chuyện nghiệp đồng thời là một nhà biên khảo vì thế trang viết có nhiều giá trị đối với đồng bào Việt Nam ở hải ngoại. Trang viết của bà là những đường dẫn (link) có ích cho các nhà nghiên cứu về văn chương Việt Nam sau này. Dù vậy, với cách viết cảm tính, chủ quan, bài viết của bà không tránh khỏi những giới hạn.

Trả lời phỏng vấn Du Tử Lê, Thụy Khuê nói: “khi đọc một tác phẩm, trước tiên tác phẩm đó phải đi thẳng vào con tim của mình, mình phải cảm nó, thích nó trước, mình tìm thấy được cái hay của nó, mình diễn tả được cái hay cho độc giả. Sau đó mình mới dùng đến lý thuyết văn học.” Nhờ trực giác và kinh nghiệm đọc, Thụy Khuê cũng có những khám phá nhất định về tác giả tác phẩm nào đó.

Xin đọc một đoạn Thụy Khuê “tán” thơ Thanh Tâm Tuyền:

“Ở đây tôi là vị hoàng đế đầy đủ

            quyền uy. Bởi vì người vào

            trong đất đai của tôi

            người hoàn toàn tự do.

            để cai trị tôi có những luật lệ

            tinh thần mà người phải thần

            phục nếu người muốn nhập

            lãnh thổ.

            người hoàn toàn tự do

            và có thể ném cuốn sách qua cửa sổ.

            (Tôi không còn cô độc, lời mở đầu)

“Tuy nhiên, nếu nhìn sâu hơn, thì không hẳn thế: đây là một tuyên ngôn nói lên tính cách tương phản trong tâm hồn Thanh Tâm Tuyền và cũng là cái tương phản chung của cả một thế hệ, một dân tộc: chưa thật hiểu thế nào là tự do.

Sống trong đất đai của tôi, anh phải thần phục, nếu không, mời anh đi chơi chỗ khác. Tức là cái tự do của anh sẽ mất trong phần đất của tôi. Từ suy nghĩ đó mà miền Bắc chủ trương "giải phóng" miền Nam bằng toàn khối độc tài cộng sản. Và miền Nam chủ trương tiêu diệt cộng sản độc tài, tranh đấu cho "tự do" trong một "Thế giới Tự do" với súng đạn và quân đội Mỹ”…

…Vì thế, mặc dù nó có những sai lầm nghiêm trọng trong việc hiểu hai chữ tự do của tác giả, Tôi không còn cô độc vẫn là một tác phẩm quan trọng, biểu dương sự ấu trĩ tư tưởng của người Việt, dẫn đến cuộc chiến đẫm máu 20 năm.”

Tập thơ Tôi không còn cô độc của Thanh Tâm Tuyền xuất hiện cùng với nhóm Sáng Tạo tháng 10. 1956, lúc ấy làm gì đã có “giải phóng miền Nam”, và miền Nam làm gì đã có súng đạn và quân đội Mỹ. “Tán” thơ Thanh Tâm Tuyền như thế, chính là sự xuyên tạc ý nghĩa văn bản. Thụy Khuê còn nâng tầm áp đặt cho cả tập thơ: “Tôi không còn cô độc vẫn là một tác phẩm quan trọng, biểu dương sự ấu trĩ tư tưởng của người Việt, dẫn đến cuộc chiến đẫm máu 20 năm”. Đơn giản, ý nghĩa đoạn thơ chỉ là tuyên ngôn thơ của riêng Thanh Tâm Tuyền mà thôi, không hề có ý nghĩa chính trị như Thụy Khuê bị “ám ảnh”.

Đoạn giảng thơ sau đây, Thụy Khuê tỏ ra không có khả năng đọc hiểu thơ Bùi Giáng:

“Hỏi tên? Rằng biển xanh dâu
Hỏi quê? Rằng mộng ban đầu rất xa
Gọi tên là một hai ba
Ðếm là diệu tưởng, đo là nghi tâm

Bốn câu tự họa trên đây dường như đã gói trọn bản chất thơ ca và tư tưởng Bùi Giáng. Một bản chất đa mang nỗi hiện sinh hoang tưởng trong một "đạo khờ" gắn bó với đoạn trường tái tân thanh (chữ của Bùi Giáng) tiếp nhận Nguyễn Du như một thông đạo, thông thư, thông mệnh văn học.”

Đây không phải là bốn câu thơ Bùi Giáng tự họa, mà là lời Bùi Giáng từ chối nói về mình. Ông dùng cách nói”vô ngôn” của Thiền. Ông không có tên, không có quê (nhại câu thơ Nguyễn Du viết về Mã Giám Sinh), ông hành Thiền bằng cách sống lang thang, ngao du. Xin đừng nghĩ về ông bằng “nghi tâm”(Tâm sai biệt), bằng sự cân đong, đo đếm “một, hai ba”. Hãy nhìn ông bằng cái Tâm Không (Tâm Bát Nhã) thì sẽ hiểu ông. Thụy Khuê đã không nhận ra Thiền tính của Bùi Giáng mà gán cho ông “bản chất đa mang nỗi hiện sinh hoang tưởng”.

Thụy Khuê thú nhận sự bất lực của mình khi đọc thơ Thanh Tâm Tuyền: “Nhưng tất cả chỉ là ảo tưởng về một sự đọc, một sự hiểu; bởi thơ Thanh Tâm Tuyền có nhiều cách đọc, mỗi cách mở ra một cánh cửa, một sáng tác, một khám phá. Phải để cho âm thanh và hình ảnh cuốn đi, đừng tìm hiểu, cứ trôi trong tình trạng loạn thần như người thơ, vào thế giới u uất của người thơ, một thế giới vô thức, chụp lại bằng con mắt điên loạn của ý thức”

Hóa ra trong con mắt Thụy Khuê, Thanh Tâm Tuyền là người thơ trong tình trạng loạn thần, làm thơ bằng “ý thức điên loạn”. Thanh Tâm Tuyền đáng thương quá! Đâu còn là nhà thơ miền Nam đã góp phần cách tân thơ Việt sau Thơ Mới (trước 1945). Thụy Khuê cũng không biết gì về hành trình một đời thơ của Thanh Tâm Tuyền, từ trước 1975 đến những bài thơ ông làm trong thời gian cải tạo và thái độ sống im lặng của Thanh Tâm Tuyền khi sang Mỹ, để từ đó có cái nhìn toàn diện về nhà thơ này.

Viết về Nguyễn Ngọc Tư, Thụy Khuê khám phá ngôn ngữ nam bộ của nhà văn này và cho đó là một ưu điểm. Nhưng khi Nguyễn Ngọc Tư viết Cánh đồng bất tận, Thụy Khuê cho rằng kiểu ngôn ngữ của Nguyễn Ngọc Tư đã khác, đó là điều đáng tiếc:[6] “Trong Cánh đồng bất tận Nguyễn Ngọc Tư đã tìm một lối viết khác, như để đoạn tuyệt với lối cũ:

Về mặt bút pháp, trong những trang đầu, chị đã bỏ giọng kể đặc biệt theo lối Nam, đây cũng là một cố gắng khác của chị, nhưng cố gắng này có đôi điều cần bàn lại, vì nó gây thương hại đến nghệ thuật của tác phẩm.”; “Khi Ngọc Tư biến giọng kể của một cô gái miệt vườn thành một giọng lơ lớ thành thị, lơ lớ Bắc, thì chị đã làm nhạt không khí truyện, khiến người đọc bị lạc. Một mất mát đáng tiếc, có thể tránh được”; “Nhưng oái oăm là với cái giọng mới này, Ngọc Tư chinh phục được nhiều độc giả Bắc, phần đông thích đọc giọng chuẩn hơn giọng miền, và đó là lý do khiến cho Cánh đồng bất tận trở thành tác phẩm được đọc, được mến mộ nhất trong năm qua”.

Điều mà Thụy Khuê chê Nguyễn Ngọc Tư và lên tiếng dạy bảo nhà văn này lại làm cho Cánh đồng bất tận trở thành tác phẩm được đọc, được mến mộ nhất trong năm qua”. Đó là điều “oái oăm” mà Thụy Khuê không thể lý giải. Tôi nghĩ rằng Thụy Khuê đã bị mắc kẹt trong những định kiến văn học khi viết phê bình bằng cảm tính mà không khám phá cá tính sáng tạo của nhà văn bằng những phương pháp phê bình đương đại.

Vẫn một giọng dạy bảo nhà văn trẻ, Thụy Khuê đã viết về thơ Ly Hoàng Ly như thế này: “bài Cắt, trong bài này, Ly mới chỉ thành công một nửa, bởi ý thì rất hay, nhưng chữ chưa thuần thục… hai câu đầu: Cắt đêm ra từng mảnh nhỏ/ Rồi khâu đêm lại bằng tóc. Thử bớt đi những chữ: ra, nhỏ, rồi, lại, câu thơ sẽ bớt rườm hơn và đa nghiã hơn: Cắt đêm từng mảnh/ Khâu đêm bằng tóc”[7]

Tôi đã định viết thêm về những bài phê bình của Thụy Khuê, nhưng nghĩ rằng, hầu hết các tác giả Thụy Khuê viết, đã có nhiều người viết. Hơn nữa phê bình của Thụy Khuê không dựa trên một lý thuyết phê bình nào (tuy đôi khi có thấp thoáng bóng dáng thi pháp học, phân tâm học), lại bị chi phối bởi thiên kiến chính trị, vì thế không đem đến những giá trị học thuật đích thực (như đánh giá về Thanh Tâm Tuyền hay Nguyễn Ngọc Tư ở trên chẳng hạn) [8]. Và tôi đã không khỏi buồn cười, ngán ngẩm cho sự ấu trĩ chính trị của Thụy Khuê khi bà hăng hái in tập “Tiểu thuyết vô đề” của Dương Thu Hương cùng với lời giới thiệu hết sức trịnh trọng [5]. Nhưng Thụy Khuê đã bị Dương Thu Hương đáp trả “bằng một cái tát” thẳng tay trong Tự Bạch. Sau đó Thụy Khuê phải nhận trách nhiệm: “Trách nhiệm và thương tổn. Tôi nhận. Nếu tôi có sai lầm trong sự nhiệt tình thì tôi đã được trả giá đúng mức.”

NGUYỄN VY KHANH – PHÊ BÌNH VIẾT VĂN HỌC SỬ

Nguyễn Vy Khanh sinh năm 1951 tại Quảng Bình. Tốt nghiệp cử nhân giáo khoa Triết Tây tại đại học Sài Gòn (1973), Cao học Triết Tây (1975), Thủ khoa Sư phạm Việt Hán (1974). Tốt nghiệp Cao học Quản trị Thư viện tại đại học Montréal năm 1978. Hiện sống và làm việc ở Montréal và Quebec City (Canada). Ông làm việc 8 năm ở thư viện Quốc hội, sau đó ở bộ Giao Thông. Nghề gốc là thủ thư.

Tôi ghi những dòng này về tiểu sử Nguyễn Vy Khanh vì nó có ảnh hưởng đến trang văn của ông. Ông là một tác giả hải ngoại nên không thể hiểu tường tận văn học trong nước. Ông học Triết nên khuynh hướng viết phê bình của ông thiên về tìm hiểu tư tưởng. Nhưng trước hết ông là một nhà biên khảo. Năm 2016 ông in cuốn Văn học miền Nam 1954-1975. Theo Trần Văn Nam [9], cuốn sách đồ sộ này có độ dày hơn 1530 trang:

“Đọc trọn vẹn Quyển Thượng của bộ sách biên khảo đồ sộ này, có một điều độc giả dễ nhận ra hơn hết: Tác giả Nguyễn Vy Khanh biết rất nhiều tư liệu và đề cập khá dồi dào về nhóm Hành Trình, nhóm Trình Bầy,nhóm Tinh Việt Văn đoàn, các nhà văn Công Giáo (có vài vị xem như Thiên Tả); và các giáo sư viết sách cho đến nay được coi là học giả về Triết học Hiện Sinh như Trần Thái Đỉnh, Lê Tôn Nghiêm; các giáo sư Đại học Văn Khoa xuất thân từ các trường đại học ở Âu Tây như Nguyễn Văn Trung, Nguyễn Nam Châu; Lê Thành Trị, Bùi Xuân Bào, Nguyễn Khắc Hoạch, Thanh Lãng…

Nói như vậy, nhưng trong sách của Nguyễn Vy Khanh cũng dồi dào phần đề cập đến các nhà văn nhà thơ, các nhà biên khảo, các tập san, một thời nổi tiếng như Tuệ Sỹ, Nhất Hạnh, Bùi Giáng, Phạm Công Thiện, Tạp chí Tư Tưởng của Đại học Vạn Hạnh, Tạp chí Giữ Thơm Quê Mẹ của nhà xuất bản An Tiêm; các sách biên khảo của nhà xuất bản Lá Bối. Dồi dào kiến thức phía Công Giáo xem như Thiên Tả trong sách của Nguyễn Vy Khanh, nhiều chi tiết mà trước đây người viết bài này chỉ thoáng biết mơ hồ như Tạp chí Đất Nước, Tạp chí Hành Trình của nhà xuất bản Nam Sơn; hoặc Tạp chí Trình Bầy gồm những ai điều hành và cộng tác. Các sách biên khảo Văn Học Miền Nam khác mà người viết bài này từng đọc qua, thấy không đầy đủ điều cần muốn biết về các Tạp chí thuộc khuynh hướng Dấn Thân. Đây là điều rõ nét riêng trong sách này, còn về những vấn đề thuộc Văn học Miền Nam khác thì dĩ nhiên phải dồi dào trong bộ sách…”

Trần Văn Nam cho biết Nguyễn Vy Khanh “muốn tác phẩm này là một tài liệu tham khảo cần thiết về mọi khía cạnh làm nên Văn học Miền Nam, gồm có đủ mọi ngành có liên hệ đã hình thành một nền Văn học phong phú do nằm lọt vào thời kỳ xảy ra cuộc chiến tranh lớn giữa hai ý thức hệ.”.

Tôi chưa được đọc trực tiếp cuốn sách này nên không thể có ý kiến gì, nhưng có thể ghi nhận nỗ lực rất lớn của Nguyễn Vy Khánh đối với văn học Miền Nam 1954-1975. Như vậy, cùng với bộ Văn Học Miền Nam gồm 7 tập của Võ Phiến, Nguyễn Vy Khanh đã cung cấp cho người đọc một khối tài liệu đồ sộ và đáng tin cậy về văn học Miền Nam từ năm 1954 đến 1975 như ông mong muốn.

Nhìn trong dòng chảy văn chương dân tộc, Văn học miền Nam 1954-1975 là một bộ phận quan trọng trong tiến trình phát triển văn học thế kỷ XX. Ngày nay khi viết về văn học miền Nam trước 1975, nhà nghiên cứu cần đứng trên lập trường dân tộc, với quan điểm lịch sử cụ thể và phương pháp nghiên cứu khoa học thì cái nhìn mới không thiên lệch và kết quả nghiên cứu mới có giá trị. Rất tiếc Trần Vy Khanh vẫn bị thiên kiến chính trị chi phối, dù có lúc ông đã bình tâm hơn. Bài “Tương lai của văn chương Việt Nam” (2010) thể hiện rõ thiên kiến trị khi nhìn nhận vấn đề.[10]

Tôi không viết về các công trình văn học sử của Nguyễn Vy Khanh mà chú ý đến nhà phê bình văn học Nguyễn Vy Khanh. Nguyễn Vy Khanh dám nói thẳng những vấn đề liên quan đến phê bình văn học hải ngoại. Trong bài trả lời phỏng vấn Nguyệt san văn hóa Hồn Quê (2003), ông cho biết:

“…văn học hải ngoại sau hơn 27 năm, tôi thấy ngày càng phong phú, đa dạng, phương tiện in ấn dễ dàng khiến công việc viết và xuất bản cũng dễ hơn, dân chủ hơn. Nhưng tác giả đúng nghĩa thì ngày càng hiếm hơn, tác phẩm lớn thì còn hiếm hơn nữa. Gần đây tôi có hai bài viết sẽ đi trên Hồn Quê, Chủ Đề và Hợp Lưu có ghi lại một số nhận xét này của tôi và về phía thơ thôi. Có thể tôi hơi lý tưởng, nhưng tôi nhận thấy những người làm văn học vì văn học rất ít, ngay cả các tạp chí văn học được xem là tiêu biểu, quí ngài chủ trương hay chủ bút có những thái quá hoặc thiển cận, nhỏ mọn, tính yêu sự thật và tư cách văn hóa cũng khả nghi. Người viết hoặc cộng tác ít được tôn trọng, thường thì trở thành nạn nhân của chính hobby này. Trong không khí đó, không thể có đối thoại, trao đổi dân chủ, thẳng thắn và có văn hóa được. Muốn có bài được đăng nếu không cùng phe thì phải mua báo, tặng quà rồi phải nhắc tên vợ chồng chủ báo, quê hương của họ hay bạn bè họ, hoặc tâng bốc những gì họ viết. Còn nếu nói thật, ngay cả theo lời yêu cầu của chính họ, thì sẽ bị tẩy chay và không bao giờ còn được họ nhắc đến, ngay cả việc bày ra trò chơi thảo luận mới với những người y chang họ (semblables!)!

“…Phê bình đối với một số người trở thành chụp mũ, bôi xấu, thí dụ những vụ xào xáo Văn Bút Hải Ngoại, Nguyễn Ngọc Ngạn, Nhật Tiến, v.v. Riêng cá nhân tôi, có thể tôi xưa hoặc quá nguyên tắc, nhưng đối với tôi, con người văn nghệ sĩ phải có tư cách. Một nhà thơ có thể rượu chè, đời sống không giống ai nhưng tôi khó chấp nhận chung chiếu nhà thơ những kẻ vừa làm thơ ca tụng cuộc đời vừa làm "đặc công" chuyên phá hoại cộng đồng, tập thể, làm ung thối mọi sinh hoạt chung! Cũng vậy, một trí thức (tự xưng) theo thời, hoạt đầu chính trị, không thể là một nhà văn đúng nghĩa, theo ý tôi! v.v..”

“…Đến nay tôi vẫn đã chỉ có những đóng góp rất nhỏ, tôi luôn khởi đi từ nguyên tắc đi tìm chân - thiện - mỹ, đem áp dụng cho việc học, làm việc chuyên môn kiếm sống cũng như cho việc nghiên cứu nghiệp dư, trong thực tế dĩ nhiên tôi đã phải gặp một số phản ứng phần lớn bất ngờ dù khi viết ra đã tiên đoán được phần nào [11]

Đọc những đoạn văn trên, người đọc có thể hiểu khó khăn của nhà phê bình như thế nào, và hơn thế hiểu được tính cách của nhà phê bình Nguyễn Vy Khanh. Trong phê bình văn học, Nguyễn Vy Khanh sử dụng phương pháp làm việc của một nhà nghiên cứu. Ông đi từ những tác phẩm cụ thể, sau đó khái quát về tác giả, so sánh với các tác giả khác đồng thời đối chiếu với tiểu sử tác giả để lý giải, nhờ thế ông có những nhận định sâu sắc và đáng tin cậy, cung cấp cho người đọc lượng thông tin thú vị và bổ ích về đề tài ông viết.

Thí dụ, viết về Dương Nghiễm Mậu, ông đã đọc các tác phẩm: Niềm Đau Nhức Của Khoảng Trống, Bồn Cát Tuổi Thơ, Tiếng Động Trên Da Thú, Làm Thân Con Gái, Gia Tài Người Mẹ (1963) Tuổi Nước Độc (1965), Đêm Tóc Rối (1966) Phấn Đấu (1966) Nhan Sắc (1966) Từ Hải Và Cuộc Phiêu Lưu Của Đời Chàng, Ngày Lạ Mặt (1967), Con Sâu (1971) [12] từ đó đi đến nhận định: “Dương Nghiễm Mậu đã tạo được một thế giới, một không khí riêng: những độc thoại như không ngừng, những sinh lão bệnh tử bất hạnh dồn dập đến, những gia tài cuối cùng chẳng có, những nhận diện khó khăn và đưa đến thất vọng khác, ý dục có mà vật dục cũng đày dẫy”, và ông kết luận: “Dương Nghiễm Mậu thuộc những nhà văn hậu chiến ở miền Nam cổ võ một nền "văn nghệ mới", nhưng với một triết lý hiện sinh đen, bi-đát thời thượng, hoang mang mất niềm tin ở một di sản hơn là mất tin tưởng ở một chế độ, mất niềm tin ở con người nói chung hơn là con người ở vùng đất mới” ”[12 đd].

Chỉ tiếc rằng Nguyễn Vy Khanh đã không phân tích sâu tư tưởng hiện sinh trong truyện Dương Nghiễm Mậu (để so sánh với J.P.Sartre, A. Camus…), và không đọc được cách miêu tả Hiện tượng luận trong những trang văn đầy ám ảnh của Dương Nghiễm Mậu. Vì thế, Nguyễn Vy Khanh đã không nhìn ra những đóng góp tư tưởng và nghệ thuật của Dương Nghiễm Mậu với văn chương Việt Nam đương đại. Những truyện hiện sinh của Nguyễn Huy Thiệp sau này còn đi sau rất xa so với Dương Nghiễm Mậu. Có lẽ, không phải tình cờ, trong nước cho in lại các tập truyện của nhà văn họ Dương.

Tôi đã đọc các bài phê bình của Nguyễn Vy khanh viết về Bùi Giáng, Thanh Tâm Tuyền, Nguyên Sa, Du Tử Lê, Tô Thùy Yên, Mai Thảo, Nguyễn Huy Thiệp, Thơ hôm nay, Tương lai của văn chương Việt Nam [13]…Nguyễn Vy Khanh hiện lên như một nhà nghiên cứu viết phê bình. Ông say mê văn chương và có tấm lòng với văn chương dân tộc. Ông làm việc nghiêm cẩn và có nhiều phát hiện sâu sắc thú vị. Có lẽ gốc của ông là dân Triết nên ông thường nghiêng về tìm hiểu tư tưởng. Ông cho rằng Bùi Giáng là người: “đến bên bờ vực của Hư Vô - một ngã ba tâm thức, một tuyệt vọng tư tưởng, một hoài nghi biện chứng”; ”Tô Thùy Yên đã dừng lại ở bờ vực hư vô!”.

Đây là đoạn Nguyễn Vy Khanh bình thơ Bùi Giáng: Ông diễn giải ý thơ theo cảm tính chủ quan trước, rồi chứng minh bằng thơ (đây là cách viết áp đặt, không phải là cách đọc văn bản):

“Ông làm người tiều phu lạc lối bên ngã ba đường rừng lý luận bằng hư vô, có khi tìm ra được tới bìa rừng lại "sa mù chiếu cố" nên vô lại rừng, ngơ ngác nhìn cõi hữu thể ông không thể hiểu. Vô núi đọc sách và làm Trung-Niên Thy-Sỹ luôn lơ đễnh "nhìn một nẻo mà thấy ra một ngã ba", rồi "một hôm đếm một ra ba / Thật là lạ lắm ấy là cái chi" Phải chăng là một tổng hợp mới, một một-mà-ba ba-mà-một?

"Hoặc rằng người cũng là tôi

Hay là tôi cũng là tôi như người

Ấy rằng tinh thể đười ươi

Lời rằng quyết tuyệt và tươi vui và

Ấy rằng một cũng là ba

Là hai mai một mốt là hôm nay"

Đọan thơ này xác định sự chứng ngộ Thiền của Bùi Giáng. Bùi Giáng không “lạc lối bên ngã ba đường rừng lý luận bằng hư vô”, ông cũng không làm “một tổng hợp mới, một một-mà-ba, ba-mà-một?”. Người là tôi, tôi như người vì cùng tinh thể (Phật tánh) [8a]. Khi không còn cái Tâm sai biệt, tức là nhìn vạn pháp một cách nhị nguyên, tách biệt thành “một, hai, ba”, khi thời gian “hôm nay, mai, mốt” cũng là Một, nói cách khác khi thời gian và không gian trở thành nhất thể, trong vạn pháp cùng một Phật tánh, thì đó là cảnh giới chứng ngộ của Bùi Giáng. Bùi Giáng dùng trò chơi chữ, xáo trộn trật tự từ, xen lẫn từ thuần Việt và Hán việt, tung tẩy các từ nối (hay là, và tươi vui và) làm lạc hướng đọc theo logic lý trí, từ đó diễn đạt tư tưởng Thiền. Giọng của Bùi Giáng là giọng bông đùa, của một người đã vượt qua thực tại nhị nguyên. Bùi Giáng đâu có “lạc lối bên ngã ba đường tư tưởng” như Nguyễn Vy Khanh gán cho ông.

Đoạn bình thơ Bùi Giáng trên lộ ra hạn chế trong năn lực đọc tác phẩm văn học của Nguyễn Vy Khanh. Tôi không thấy Nguyễn Vy Khanh thủ đắc một lý thuyết văn học hay lý thuyết phê bình văn học nào cụ thể trong các bài viết của ông, và có lẽ điều đó ngăn trở ông tiếp cận sâu sắc tác phẩm. Nếu ông vận dụng cách đọc Hiện tượng luận và lối miêu tả “dòng ý thức” của văn chương Hiện sinh để đọc Dương Nghiễm Mậu, có lẽ ông đã nhìn thấy vấn đề khác hơn. Nếu ông hiểu cách nói vô ngôn và mỹ học Thiền, ông sẽ phát hiện ra một Bùi Giáng khác với những gì ông đã viết. Nếu ông đọc bằng lý thuyết Cấu trúc và Giải Cấu trúc, ông sẽ nhận ra thơ Du Tử Lê và Nguyễn Sa là thơ cũ, vẫn nằm trong giòng Thơ Mới giai đoạn (1930-1945).

Vì thiếu nền tảng lý thuyết văn học, nên việc lập luận của ông không có cơ sở. Xin đọc một đoạn ông “lý luận” về thơ. Thú thực là tôi không hiểu ông muốn nói gì:

“Vũ trụ thơ là một vũ trụ con chữ, xử dụng với mỹ học khiến thơ hay. Ngôn ngữ có những ký hiệu ước định của nó. Có ngôn ngữ mới có văn chương, nhờ hư cấu, sáng tạo mà ngôn ngữ trở nên văn chương và ngôn ngữ đó đến được với người khác, với ký hiệu ước định của ngôn ngữ thơ! Thật vậy, tổ chức ngôn ngữ tạo nên thi-tính, tức, thơ có cách tổ chức ngôn ngữ riêng. Thơ cũ được tổ chức để dễ nhớ, thơ mới không hẳn vậy, vì chỉ cốt tạo ấn tượng cho hợp mỹ học thời đại. Dù sao thì ngôn ngữ thi ca phải/nên mang chức năng thi pháp!”[13d]

Có nhiều thuật ngữ được dùng lộn xộn, vô nghĩa trong đoạn văn này: Trong câu “vũ trụ con chữ, xử dụng với mỹ học khiến thơ hay”, mỹ học là gì và thế nào là thơ hay? Vì sao con chữ xử dụng với mỹ học lại khiến thơ hay? Thực ra Ký hiệu học đã xem xét tính ký hiệu của ngôn ngữ, không phải “Ngôn ngữ có những ký hiệu ước định”, mà ngôn ngữ là ký hiệu. Nguyễn Vy Khanh không xác lập “thơ cũ” là thơ nào, “thơ mới” là thơ nào và “mỹ học thời đại” là mỹ học gì? Khi Nguyễn Vy Khanh viết: “Dù sao thì ngôn ngữ thi ca phải/ nên mang chức năng thi pháp!” thì tôi không rõ ông có đọc Thi pháp học và lý luận về Thi pháp của trường phái Hình Thức Nga hay không? Đoạn văn hoàn toàn thiếu tri thức khoa học cần thiết, vì thế lý luận trở nên chông chênh!

Tôi có cảm tưởng rằng ông chưa nghiên cứu Mỹ học, chưa nghiên cứu các lý thuyết văn học và lý thuyết phê bình văn học, vì thế lý luận đối với ông là điều vượt quá sức mình! Người đọc chắc chắn không hiểu ông muốn nói gì trong đoạn lý luận trên, ấy còn là lỗi về diễn dạt câu chữ…Khi ông đem vốn lý luận này vào viết những đề tài cần đến lý luận, bài viết của ông thiếu tính thuyết phục và cách viết của ông tỏ ra lúng túng.

Thí dụ, trong bài Thơ hôm nay, ông không xác lập được “cách tân” thơ là gì. Ông lẫn lộn cách tân với canh tân. Bài viết không nhất quán về nội dung, phương pháp nghiên cứu, càng thiếu phương pháp luận nghiên cứu vấn đề. Phần đầu bài viết ông cho rằng cách tân thơ là thay đổi hình thức câu chữ, phần sau ông lại cho rằng nội dung sex, đồng tính là cách tân… Nguyễn Vy Khanh đã không triển khai vấn đề theo dòng lịch sử thi ca, để thấy thơ Việt có những cách tân như thế nào, ở giai đọan nào? Ông cũng không hiểu cách tân thơ trước hết là cách tân tư duy nghệ thuật thơ, thí dụ, thơ Việt từ kiểu tư duy nghệ thuật thơ Đường, chuyển sang mỹ học thơ Lãng mạn, rồi chủ nghĩa Siêu thực, [chủ nghĩa] Hậu hiện đại. Cách tân không phải là cắt nát câu, chữ, vần điệu như kiểu thơ Du Tử Lê, hay thay đổi cách ngắt nhịp của thơ Lục bát…

Có lẽ vì thế ông đã không nhận ra Thanh Tâm Tuyền là người góp phần cách tân thơ Việt những năm 1960 trong cách viết dòng ý thức. Thơ Thanh tâm Tuyền là “dòng ý thức” của chủ thể hiện sinh, khác với Thơ Mới (Xuân Diệu, Huy Cận, Nguyễn Bính…) thơ là “dòng tâm trạng” của nhân vật trữ tình. Xin thử so sánh bài Tĩnh vật của Thanh Tâm Tuyền với bài Tương tư chiều của Xuân Diệu, hay Tương tư của Nguyễn Bính. Thơ Du Tử Lê và thơ Nguyễn Sa là dòng tâm trạng như thơ Xuân Diệu. Các nhà phê bình đề cao thơ Thanh Tâm Tuyền là đề cao sự cách tân này.

NGUYỄN HƯNG QUỐC - NHÀ PHÊ BÌNH THƠ CON CÓC

Tôi gọi Nguyễn Hưng Quốc là Nhà phê bình thơ con cóc vì ông “nổi tiếng” với bài viết bình “Thơ con cóc”.

Con cóc trong hang

Con cóc nhảy ra

Con cóc nhảy ra

Con cóc ngồi đó

Con cóc ngồi đó

Con cóc nhảy đi

Lê Thành Tâm cho biết: Trong cuốn Ba Mươi Nam Vãn Học Nghệ Thuật của Người Việt ở Úc của Ngô Lâm (2005), trang 146 ghi như sau: Nguyễn Hưng Quốc, tên thật là Nguyễn Ngọc Tuấn, sinh ngày 29 tháng 10 nãm 1957 tại Quảng Nam, tốt nghiệp Văn khoa trường Ðại học sư phạm tại Việt Nam và tiến sĩ văn học tại Úc". Nguyễn Hưng Quốc vượt biên đến Nam Dương năm 1985 và định cư ở Pháp [14]. Trang tienve.org giới thiệu: Nguyễn Hưng Quốc là nhà phê bình văn học, chủ bút tạp chí Việt (1998-2001), đồng chủ bút trang Tiền Vệ (2002~); dạy các môn ngôn ngữ, văn học, văn hoá, và chiến tranh Việt Nam, tại đại học Victoria University, Úc. Ông đã in nhiều tác phẩm như: Tìm hiểu nghệ thuật thơ Việt Nam (Quê Mẹ, Paris, 1988). Nghĩ về thơ (Văn Nghệ, California, 1989). Võ Phiến (Văn Nghệ, California, 1996). Thơ, v.v… và v.v… (Văn Nghệ, California, 1996). Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại (Văn Nghệ, California, 2000). Văn hoá văn chương Việt Nam (Văn Mới, California, 2002). Sống với chữ (Văn Mới, California, 2004). Thơ Con Cóc và những vấn đề khác (Văn Mới, California, 2006). Mấy vấn đề phê bình và lý thuyết văn học (Văn Mới, California, 2007). Socialist Realism in Vietnamese Literature (VDM, Germany, 2008).

Bình bài “Thơ con cóc”, dường như Nguyễn Hưng Quốc đã vận dụng tất cả vốn liếng lý thuyết văn học, tri thức văn chương và năng lưc lý luận của một Tiến sĩ dạy tiếng Việt ở Đại học Victoria, Úc, để chứng minh cho được bài “thơ con cóc” là “bài thơ” hay. Ông viết với một niềm say mê, một niềm xác tín như thật, rằng mình vừa khám phá ra điều mới lạ về mỹ học và muốn chia sẻ hạnh phúc với mọi người, thậm chí ông muốn thay đổi cả nền mỹ học truyền thống. Văn phê bình của ông có chất tài hoa, lập luận mê hoặc, và không dễ phản biện. Diễn ngôn của ông như thật, như đùa. Tin rằng ông nói thật thì sẽ bị ông cười vào mũi cho. Ôi! những kẻ dốt nát! Mà không tin những gì ông diễn giải thì cứ thử phản biện xem. Ông thách đấy! Hì hì! Đây là một nhà phê bình mà thế mạnh là biết vận dụng các lý thuyết văn học để giải quyết vấn đề, sức mạnh của sự lừa mị xuất phát từ ảo thuật ngôn ngữ.

Đây là đoạn “giáo tuồng” rất mủi lòng của bài bình “thơ con cóc”. Sự uốn éo chữ nghĩa đạt đến độ “tài hoa”:

“Đâu phải tôi không biết đó là một bài thơ dở, cực kỳ dở, hơn nữa, với người Việt Nam, còn là điển hình của cái dở nói chung”. Nhưng rồi ông bộc bạch lòng mình: “Tôi mơ hồ cảm thấy bài ‘Thơ con cóc’ đã nói hộ giùm tôi bao nhiêu niềm u uẩn, cứ day dứt trong lòng. Những nỗi niềm ấy nhoi nhói đòi phát ngôn, đòi tìm tri âm mới”. Kết quả là một khám phá bất ngờ: “Từ sự cảm nhận mơ hồ này, dần dần, tôi khám phá ra một điều, là, trái hẳn những định kiến quen thuộc của chúng ta lâu nay, bài ‘Thơ con cóc’ không chừng là một bài thơ hay.” Rồi ông kéo tất cả mọi người Việt Nam về phía mình làm đồng minh: “Mà đâu chỉ có một mình tôi nhận ra điều đó. Dường như, tự thâm tâm và một cách thiếu tự giác, rất nhiều, nếu không nói là hầu hết người Việt Nam đều công nhận như thế”. Trong cách thể hiện, ông “vơ vào” tất cả, ông đồng hóa mình với “chúng ta”, tự cho mình quyền phát ngôn thay “chúng ta” (đó là một cách ăn gian). Cần nói rõ là, bài viết chỉ là cảm quan của riêng ông.

Sau đó ông dùng lý luận văn học đi sâu vào “tác phẩm”. Ngoài lý thuyết về điển hình cùa “Engels và sau đó, giới nghiên cứu văn học mác xít mượn lại”, ông còn dùng cả Phân tâm học. ông viết:

“Về phương diện giá trị điển hình, hình tượng con cóc không hề thua kém hình tượng Sở Khanh, Xuân tóc đỏ hay Thị Nở. Về phương diện sức sống, nó cũng đã vượt qua bao nhiêu thử thách, từ đời này qua đời khác, cứ tồn tại hoài. Không ngoa chút nào nếu gọi ‘Thơ con cóc’ theo cách nói quen thuộc đã thành sáo ngữ của chúng ta là bài thơ ‘vượt thời gian’… Như vậy, có thể nói, qua việc nhớ bài ‘Thơ con cóc’, việc coi ‘Thơ con cóc’ như là một điển hình của cái dở, từ trong vô thức, chúng ta đã thừa nhận giá trị của nó, đã linh cảm được đó là một bài thơ hay.”

Nguyễn Hưng Quốc tiếp tục “thổi phồng” lý luận về “thơ con cóc”: “Song có lẽ vì cái hay của nó quá lạ, khác hẳn những cái hay chúng ta quen thưởng thức, cho nên lý trí chúng ta tự nhiên đâm ngờ vực, cuối cùng, lý trí thắng thế: bài thơ bị liệt vào loại dở. Sự hàm oan của bài ‘Thơ con cóc’, do đó, gắn liền với sự hàm oan của một quan điểm thẩm mỹ. Khôi phục giá trị của bài ‘Thơ con cóc’ cũng có nghĩa là đặt thành nghi vấn đối với những quan điểm thẩm mỹ quen thuộc, đang giữ vai trò thống trị trong sinh hoạt văn học nghệ thuật lâu nay.”

Rồi ông luận về cái hay của bài thơ. Rằng bài “thơ con cóc” là bài thơ hay nhất “trong tất cả những bài thơ miêu tả cái dở, cái kém nghệ thuật và kém thẩm mỹ. Ở mức độ nào đó, có thể coi ‘Thơ con cóc’ cũng tương tự bức chân dung Thị Nở của Nam Cao. Nếu Thị Nở là điển hình của cái Xấu, ‘Thơ con cóc‘ sẽ là điển hình của cái Dở. Chỉ riêng ở khía cạnh này, ‘Thơ con cóc’ đã là một cái gì khá mới mẻ và đầy táo bạo, khác hẳn mỹ học truyền thống”.

Nguyễn Hưng Quốc còn nói về kết cấu “thơ con cóc”, nói đến những “nghịch lý”: “Tính chất nghịch lý ấy lại được nhìn thấy ở một phương diện khác: hình tượng ‘con cóc’, lặp đi lặp lại sáu lần, chiếm nửa số lượng từ vựng trong bài, luôn luôn đứng làm chủ ngữ trong mọi câu thơ, nổi bật, uy nghi, vừa như một tượng đài lại vừa như một quyền lực”.

Là một nhà phê bình thành thạo các thao tác của Thi pháp học, Nguyễn Hưng Quốc còn phân tích cả âm “i” trong từ “đi” (Con cóc nhảy đi), phân tích kiểu ngôn ngữ trần trụi. Ông nhấn mạnh: “Không thể có thứ ngôn ngữ nào giản dị hơn thế nữa. Nó có phần giống thứ ngôn ngữ Albert Camus dùng khi viết Người xa lạ: rời, tẻ, lạnh, không chỉ những từ thêu thùa, đẩy đưa mà cả những từ nối, những từ có chức năng diễn giải, phân tích cũng bị tước hết.”

Nguyễn Hưng Quốc còn sánh “thơ con cóc” với thơ Nguyễn Đức Sơn: “Cùng một chủ đề, nhưng rõ ràng bài ‘Thơ con cóc’ mạnh và sắc hơn bài thơ của Nguyễn Đức Sơn nhiều.” Và nếu tin vào lời của Nguyễn Hưng Quốc thì “thơ con cóc” là bài thơ hay và mới lạ nhất của thơ Việt Nam. Như vậy, theo Nguyễn Hưng Quốc, bài “Thơ con cóc” ngang với tầm cao của văn học dân tộc, và đỉnh cao văn học thế giới (A.Camus)

Tôi phải trích dẫn hơi dài bài viết của Nguyễn Hưng Quốc để bảo đảm không làm sai lệch ý tứ và cấu trúc bài viết của tác giả, dù biết rằng mọi diễn giải đều mang tính chủ quan.

Tôi chỉ xin trao đổi vài điều ở những chỗ Nguyễn Hưng Quốc làm ảo thuật bằng lý luận văn học để lừa mị người đọc. Đọc những dòng này, chắc chắn ông sẽ cười: Đùa vui thôi mà! Biết rồi, khổ lắm, nói mãi!

Yếu tố trung tâm của tác phẩm là hình tượng nhân vật. Nhân vật chứa đựng tư tưởng, nội dung và nghệ thuật của tác phẩm. Giá trị của một tác phẩm trước hết là sự thành công trong việc xây dựng nhân vật. Nhân vật Hamlet của Shakespear, Jean Valjean của V.Hugo, Thúy Kiều của Nguyễn Du, Xuân Tóc Đỏ của Vũ Trọng Phụng là những hình tượng tư tưởng-thẩm mỹ đã từ tác phẩm đi vào đời sống lừng lững giữa cuộc đời, soi sáng lương tri người đọc. Vậy “con cóc” trong bài “Thơ con cóc” có là một hình tượng nghệ thuật như thế hay không (tức là hình tượng tư tưởng-thẩm mỹ được hư cấu, sáng tạo). Câu trả lời là không.

Nguyễn Hưng Quốc viết: “Về phương diện giá trị điển hình, hình tượng con cóc không hề thua kém hình tượng Sở Khanh, Xuân tóc đỏ hay Thị Nở”.

Đây là sự đánh tráo thứ nhất, đánh tráo khái niệm “hình tượng văn học”. Trong bài “Thơ con cóc”, chữ “con cóc” chỉ là một ký hiệu, là một từ mang nghĩa khái niệm, định danh một loài sinh vật, không phải là một hình tượng. Theo F. Saussure, “cái biểu đạt” dẫn tới “cái được biểu đạt”. Chữ “con cóc” chỉ dẫn tới ý niệm trong đầu về con cóc, không dẫn tới con cóc thật ở ngoài đời thực được phản ánh thành ý niệm. Vì thế bài “Thơ con cóc” không có hình tượng con cóc, ngôn ngữ là ký hiệu thuần túy với duy nhất một nghĩa tường minh. “con cóc” không chứa đựng tư tưởng-thẩm mỹ gì.

Nguyễn Hưng Quốc tiếp tục đánh tráo khái niệm: “có thể coi ‘Thơ con cóc’ cũng tương tự bức chân dung Thị Nở của Nam Cao. Nếu Thị Nở là điển hình của cái Xấu, ‘Thơ con cóc‘ sẽ là điển hình của cái Dở”.

Ở đọan trên, Nguyễn Hưng Quốc coi “con cóc” là một hình tượng. Đến đây, Nguyễn Hưng Quốc lại gọi bài “Thơ con cóc” là một hình tượng điển hình như hình tượng nhân vật Thị Nở. Đây lại là sự đánh tráo khái niệm lần thứ hai. “Thơ con cóc” là một bài thơ. Xưa nay chưa có lý luận nào gọi bài thơ (tác phẩm) là hình tượng. Tác phẩm là một cấu trúc nghệ thuật, một thế giới tư tưởng- thẩm mỹ. Hình tượng nhân vật chỉ là một thành tố của cấu trúc tác phẩm. Từ sự đánh tráo khái niệm này, Nguyễn Hưng Quốc tiếp tục đánh tráo khái niệm mỹ học. Rằng “thơ con cóc” thuộc về một mỹ học mới lạ hẳn so với mỹ học truyền thống mà ông gọi “đạo Thúy Kiều”.

Nguyễn Hưng Quốc viết: “Nếu Thị Nở là điển hình của cái Xấu, ‘Thơ con cóc‘ sẽ là điển hình của cái Dở”. Dù ông có đặt ý tưởng trong dạng câu giả định “Nếu…thì”, ý nghĩa của câu văn vẫn là khẳng định: Thị Nở là điển hình của cái Xấu và Thơ con cóc‘ là điển hình của cái Dở”, dùng điển hình Thị Nở để nâng “Thơ con cóc” lên thành một điển hình. Về điều này, hoặc là Nguyễn Hưng Quốc chưa hiểu thấu đáo hình tượng nhân vật Thị Nở, hoặc ông lờ đi, cố ý đánh tráo nội dung. Hình tượng nhân vật Thị Nở không là điển hình cho cái xấu (theo nghĩa mỹ học). Thị Nở cùng với tình yêu của mình, có giá trị thức tỉnh nhân tính của Chí Phèo. “Cuộc tình” Chí Phèo-Thị Nở đã biến Cái xấu thành Cái đẹp, biến Cái ác thành Cái thiện, biến hai con vật thành hai Con người với khát vọng sống lương thiện, hạnh phúc như mọi người (và họ đã sống như ước mơ được 5 ngày). Không có nhân vật Thị Nờ, truyện Chí Phèo mất tất cả giá trị nhân đạo sâu sắc của ngòi bút Nam Cao. Cho nên, Nguyễn Hưng Quốc nói: “Thị Nở là điển hình của cái Xấu”, tôi e rằng người biết chuyện sẽ cười ông dốt!

Ngôn ngữ là chất liệu mang tính bản chất của văn chương. Ai cũng biết: Văn chương là nghệ thuật ngôn từ. Văn bản văn chương khác với văn bản báo chí, văn bản khoa học, văn bản hành chính trước hết là ở đặc trưng ngôn ngữ. Ngôn ngữ của văn bản văn chương là ngôn ngữ có tính đa nghĩa, tính biểu cảm, tính hình tượng, ngôn ngữ mang đặc điểm phong cách. Ngôn ngữ của văn bản văn chương được đan dệt theo những quy luật của kiểu tư duy nghệ thuật. Ngôn ngữ “Thơ con cóc” không có những đặc điểm này. Từ, ngữ của “Thơ con cóc” chỉ có một nghĩa, nghĩa tường minh, đó là nghĩa thông tin. Nội dung “Bài thơ” chỉ thuật lại một sự việc, như một bản tin: có một con cóc từ trong hang nhảy ra ngoài. Nó ngồi đó, rồi nhảy đi. (Giống như bản tin: có một người bị tai nạn nằm ở ngã ba đường. Kẻ tông xe gây tai nạn đã bỏ chạy). “Con cóc” không có chân dung, không rõ là loài cóc gì (trong 500 loài cóc), không có bối cảnh sinh hoạt, không có quan hệ xã hội. Người thuật lại “câu chuyện” hoàn toàn vô cảm trước sự việc. “Tác già” dân gian cũng không đặt vào “con cóc” chủ đề, tư tưởng gì.

Xin so sánh “Thơ con cóc” với bài thơ Con cóc của Lê Thánh Tôn thì rõ:

Bác mẹ sinh ra vốn áo sồi
Chốn nghiêm thăm thẳm một mình ngồi
Chép miệng dăm ba con kiến gió
Nghiến răng chuyển động bốn phương trời

(Con cóc-Lê Thánh Tôn)

Con cóc trong bài thơ của Lê Thánh Tôn là một hình tượng vừa thực vừa là ẩn dụ, mang được tầm vóc của nhân cách Lê Thánh Tôn, một vị vua đỉnh cao của chế độ phong kiến Việt Nam. Ngôn ngữ thơ đa nghĩa, vừa biểu cảm, vừa cá thể hóa. Hình tượng con cóc được miêu tả cụ thể trong không gian và trong mối quan hệ xã hội rộng lớn: “Nghiến răng chuyển động bốn phương trời”. Bài thơ còn tạo được lòng yêu mến của người đọc đối với vị vua xuất thân từ cửa Thiền này. Lê Thánh Tôn diễn ngôn với một thái độ khiêm tốn, chân thành của một người đã đạt đến chân lý.

Nguyễn Hưng Quốc biết rõ điều này: ““Đâu phải tôi không biết đó là một bài thơ dở, cực kỳ dở, hơn nữa, với người Việt Nam, còn là điển hình của cái dở nói chung”. Nhưng tại sao ông cố đánh tráo lý luận để chứng minh “thơ con cóc” là bài thơ hay?

Đoạn bình thơ (ngoại đề) sau đây bộc lộ rõ cái tâm và chủ đích của Nguyễn Hưng Quốc: “Bài ‘Thơ con cóc’, như thế, đang nói về con người. Về tôi. Về chị. Về anh. Về tất cả chúng ta. Trong cuộc đời, chúng ta làm bao nhiêu công việc, đôi khi, một cách cực kỳ nghiêm cẩn. Chúng ta đắn đo trước khi khởi sự. Đã đành. Chúng ta còn có thói quen tự chiêm ngưỡng mình lúc đang hành động. Chúng ta tự khoác lên chúng ta cơ man những hào quang lấp lánh. Chúng ta lạm dụng tính từ để miêu tả, để tô vẽ việc làm của chúng ta. Cuối cùng, chúng ta chỉ sống với sự diễn dịch về cuộc đời chứ không phải với chính cuộc đời. Huyền thoại lên ngôi. Ảo ảnh che khuất hiện thực. Lê Duẩn và những người lãnh đạo Đảng cộng sản Việt Nam vào năm 1975, khi hứa hẹn chỉ trong vòng 10, 15 năm Việt Nam sẽ trở thành một cường quốc, là nạn nhân của chính cái nhìn tự mê hoặc của họ: thay vì nhìn đất nước Việt Nam như một xứ sở tan nát sau cuộc chiến tranh khốc liệt và dai dẳng, họ chỉ nhìn nó như là sự anh hùng và sự sáng suốt, những khả năng có thể làm được phép lạ. Hiện nay, Đảng cộng sản cứ tiếp tục sống trong thế giới phi thực ấy khi họ khăng khăng khẳng định chỉ có họ mới đủ sức cứu vãn đất nước và một mực từ chối yêu cầu dân chủ hoá chế độ.”

Khi “nhà phê bình” thoát ly văn bản tác phẩm, mượn chuyện văn chương để làm chính trị, thì đó là sự tha hóa, như một kiểu “bán linh hồn cho quỷ”. Tất cả những điều gọi là lý luận văn học hay khám phá cái hay cái đẹp của “thơ con cóc” chỉ là trò giả ngụy. Sự lố bịch của Nguyễn Hưng Quốc là ở chỗ, “Thơ con cóc” không liên can gì đến chính trị, nhưng Nguyễn Hưng Quốc xuyên tạc nội dung bài thơ thành ý nghĩa chính trị, phải chăng là để mưu cầu danh lợi? Tôi không nghĩ Nguyễn Hưng Quốc viết về “Thơ con cóc” là để chơi theo lý thuyết trò chơi của văn học. Ông viết bằng lối văn hùng biện, cố ý áp đảo người đọc để bắt người đọc phải suy nghĩ, nhận thức theo sự hướng dẫn của ông. Nguyễn Hưng Quốc không hề che dấu tâm địa. Có điều ông không lừa được ai. Khi bị chất vấn, ông cười: Đùa chút thôi mà, làm gì mà ồn ào vậy!

Tôi định viết thêm về những bài “phê bình văn học” của Nguyễn Hưng Quốc, như bài ông viết về Bùi Giáng, Võ Phiến, Lê Văn Tài, Mai Thảo, Tô Thùy Yên...nhưng nghĩ lại, và tự nhủ, không nên phí thời gian vào những trò chơi chữ nghĩa giả ngụy làm gì. Một bài bình “thơ con cóc” đủ nổi tiếng một đời cho nhà “lý luận phê bình” tài hoa Nguyễn Hưng Quốc rồi.

KỲ VỌNG GÌ Ở NHỮNG NHÀ PHÊ BÌNH HẢI NGOẠI

Gặp gỡ một vài nhà phê bình văn học hải ngoại ở trên (rất tiếc tôi không gặp gỡ được nhiều người mà tôi đã từng biết), Thụy Khuê ở Pháp, Nguyễn Hưng Quốc ở Úc, Bùi Vĩnh Phúc vả Nguyễn Vy Khanh ở Canada, tôi có nhiều điều ngẫm nghĩ. Với tất cả sự e dè cần thiết (để khỏi gây ngộ nhận và bị quăng gạch đá), tôi bày tỏ sự trân trọng với tất cả những ai đã làm việc và cống hiến tâm huyết, sức lực cho nền văn chương dân tộc. Các nhà phê bình hải ngoại có nhiều ưu thế vì được tiếp cận với các lý thuyết văn học của thế giới, và ở vị trí của những cây bút “tự do”, họ có thể viết được nhiều điều. Trở ngại lớn nhất của các nhà phê bình hải ngoại là thiên kiến chính trị. Điều này làm mất tính khách quan, khoa học của ngòi viết. Các nhà phê bình hải ngoại viết nhiều về văn chương miền Nam trước 1975 mà ít quan tâm văn chương Việt Nam đương đại. Có thể vì tình trạng hạn chế tài liệu, cũng có thể là do không thích. Vì dù là viết phê bình, nhà phê bình luôn cần có cảm hứng trước một tác phẩm. Có thích, có yêu mến thì mới có cảm hứng để viết. Thôi thì ai mạnh về mặt nào thì viết về mặt ấy. Nhiều người cùng góp sức sẽ tạo nên hiệu quả chung. Bây giờ đã là thời của hợp lưu một dòng chảy văn học dân tộc. Những gì gắn bó với dân tộc thì sẽ còn mãi.

Tháng 6. 2017

_______________________

[1] Bùi Vĩnh Phúc-Thanh Tâm Tuyền, Người Thi Sĩ Ấy

[2] Bùi Vĩnh Phúc- Trịnh Công Sơn, ngôn ngữ và những ám ảnh nghệ thuật

www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=6008&rb=0206

[3] Bùi Vĩnh Phúc

a-Hai mươi năm văn học miền Nam (1954-1975) phẩm tính và ý nghĩa.

Tham luận trong HỘI THẢO VỀ 20 NĂM VĂN HỌC MIỀN NAM 1954-1975, tại California, ngày 6 tháng 12 năm 2014.

b-Bùi Giáng, bước chân đi tìm hồn nguyên tiêu và một màu hoa trên ngàn

https://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-nhin-van-hoa/bui-giang-buoc-chan-di-tim-hon-nguyen-tieu-va-mot-mau-hoa-tren-ngan-*

c- Nhớ Nguyễn Mộng Giác và tưởng nhớ một thời văn. Damau.org

d- Nghĩ về Võ Phiến và cuốn Văn học miền nam, tổng quan. Damau.org